EL VENTANAL DE GEORGIA O´KEEFFE

La estancia de la imagen es la casa en Abiquiu (Taos, Nuevo México) donde Georgia O`Keeffe (1887-1986) pasó en soledad los años que siguieron a la muerte de Alfred Stieglitz. Ella permaneció allí hasta la suya, 40 años después, alejada e invisible a corrientes, círculos y críticos, tras legar la mayoría de su trabajo y el de su pareja a fundaciones y museos. Ella -y él- conforman dos de los pilares del arte americano del siglo XX: un yin y un yang compuesto por los cielos de Stieglitz (este blog tiene por cabecera
una de sus obras) y la tierra en la que ella encontró su interior
.
Volviendo a la habitación, su mobiliario ligero y cómodo, la luminosidad de su interior y la sinceridad que emana de él, bien pudiera recordarnos a las Case Study Houses que, tras la Segunda Guerra, poblaron el oeste americano. Aquellas casas, que representaban el new way of life, saltaron a la fama a través de los Quiz Contest, en los que el premio final era uno de esos ligeros y funcionales hogares preparados para albergar electrodomésticos, niños y dry martinis.
Pero la estancia de Georgia posee otras cualidades, a pesar de usar los mismos instrumentos.
La luz cenital, común en las Case Study para iluminar el trabajo de preparación de las comidas, encuentra otro uso también productivo en la que se destila entre los rollizos de madera: nos informa que en esta habitación se pinta, lo que también induce a pensar el amplio espacio, no tanto por tamaño como por la ausencia de objetos pesados y la facilidad de retirar a un lado los existentes, sin por ello "desordenar" la estampa del hogar, recurso también utilizado en las Case Study, en las que se liberaba el Living para fiestas infantiles de cumpleaños o veladas que bien podían terminar en juegos de intercambios de pareja.
Pero lo que especialmente distingue esta estancia de aquel hermoso escenario de las Case Study en el que todos, de alguna manera, hemos vivido parte de nuestros recuerdos, es la vista a través del amplio ventanal: a través de él no se enmarca un jardín para barbacoas o un césped que cortar -castigo infantil o liberación de energía sexual del marido insatisfecho- sino un enorme ejemplar de árbol del desierto -quizás un enebro seco- que parece impedir cualquier salida sin esfuerzo. El ventanal se muestra así como un lienzo infranqueable que preside la estancia, concentrado la energía del espacio en su interior.

Georgia O´Keeffe realizó diversos trabajos sobre flores del desierto. En ellos, amplía la imagen del corazón de su aparato reproductor, que acaban por convertirse en objeto independiente. Las referencias a los órganos genitales femeninos son obvias, pero lo que realmente muestran es una lectura de las sensaciones y de la vida desde el cuerpo, desde la caricia. La eliminación de contornos (tan enfatizados en la pintura abstracta de los años de las vanguardias modernas) da paso a una materialidad de la pintura, embarcada en la capacidad táctil del color. La pintora ya había trabajado la idea de música visual, desarrollada por artistas como Weber o Dow, pero da un paso más, abundando en el conocimiento sinestésico, a partir de sus experiencias en el desierto mejicano y en los ritos amerindios. Las relaciones de esta etapa con los mándalas budistas son claras en composición, buscando el centro del objeto, al que se llega tras rodear el cuadro con la mirada, para que ésta vuelva a los márgenes del cuadro a través de los pliegues que lo señalan, en un movimiento de ida y venida similar a las caricias. La idea de creación, vinculada al arte y a la vida, desde una perspectiva femenina compleja e intelectual encontraría sus albores en el arte yónico.

La otra morada de O`Keeffe fue la que compartió con Stieglitz en New York en la planta 21 del Hotel Shelton. En ella realizó los 51 clichés denomidados Bodyscapes. En ellos, palmo a palmo, Stieglitz recorre el cuerpo de la pintora con un sistema de vaivén visual similar al de las flores de O`Keeffe. La subexposición de la foto a la luz permite desdibujar los contornos y hacer más carnal la piel. El sexo de la artista se transforma, con dicha técnica en la puerta negra a un abismo místico de carnalidad.
No fue el único trabajo que realizó la pareja en su "encierro" en el apartamento. De él nacieron las fotografías de Stieglitz sobre rascacielos y la secuela pictórica de ella en las que, de nuevo, aparecen los equilibrios orientales entre cielo y tierra, tal como ambos artistas habían expuesto anteriormente los paisajes americanos, de montañas y cielos inacabables.



O´Keeffe pasó los últimos años de su larga vida creando en su casa de Abiquiu. Dedicó buena parte de su obra a realizar vasijas con sus propias manos, las mismas que fotografió Stieglitz ya con más arrugas y pliegues, acariciando el barro caliente del desierto mejicano: recipientes cargados de caricias, de intención, cuya boca oscura se ofrece al deseo del que la sostiene entre sus manos.

La casa de Abiquiu es actualmente la sede del Museo Georgia O´Keeffe.

Y añado, algunos años después de escribir todo esto este link:
 
https://www.artsy.net/artist/georgia-okeeffe?page=1&sort=-partner_updated_at

EL GOLPE CERTERO DE DADD.

Comienzo esta serie de "extravíos", dedicada a obras de artistas que se desviaron de las líneas y los discursos establecidos en su tiempo. En la mayoría de los casos, afloran en esta creatividad algún tipo de enfermedad mental. El motivo de esta investigación no es otro que contrastarlos con los "normales" de su época, abriendo interrogantes en ambas orillas: especímenes sabrosos para los devoradores de Foucault.
Debo el conocimiento de este cuadro a mi amigo Ale, musicólogo del rock aunque él no quiera, que me descubrió el origen del extraño e hipnótico tema de los comienzos de la carrera de Queen, "The Fairy Feller´s Master Stroke", con el que tanto deliramos en la adolescencia y nombre del cuadro de este primer artista al que dedicaré la primera entrada: Richard Dadd
Richard Dadd (1817-1866) zarandeó su vida sobre la superficie del pacífico estanque victoriano, húmedo lecho último de Ofelia. Resultado de una ingesta en grandes dosis de estupefacientes durante su viaje de acompañamiento por Oriente, al abrigo del mecenas Sir Thomas Philips -a la que se sumó a un historial genético propicio- Dadd se convirtió en siervo de Osiris al descifrar un lenguaje oculto en el característico sonido de la pipa de agua al ser fumada (asunto no del todo contrastado). Lo cierto es que, -según sus manuscritos- la diosa le encomendó en sus "mensajes" la tarea de eliminar a diversos siervos del Maligno, el primero su propio padre. No pudo continuar con la lista y, tras el homicidio, ingresó en diversos sanatorios, donde se dedicó a la ilustración y la pintura. Producto de su estancia en Bethlem´s Hospital desarrolló, entre otros trabajos, esta pintura a la que dedicó el tiempo transcurrido desde 1855 hasta 1864.
Rossetti y otros prerrafaelitas iban a visitarlo al sanatorio-cárcel durante esos años y resulta evidente el interés común por la temática mágica y el mundo Shakespeariano que profesaba tanto Dadd como sus admiradores.
Pero más allá de asuntos de estilo, me gustaría dejaros algunas reflexiones personales al hilo de este pequeño cuadro (67x52,5) expuesto en la Tate londinense.

Hay algo que comparte este lienzo con "El Jardín de las Delicias" de El Bosco. No es de extrañar que Dadd conociera el cuadro, puesto que la escuela flamenca y el cuattrocento eran objeto de interés para la sensibilidad de la época. Pero lo que inquietantemente comparten ambos casos es la construcción de una perspectiva plana, sin fuga, donde los objetos y personajes parecen levitar; una suerte de constelación de figuras sobre un fondo nebuloso que no permite entender el sentido de la gravedad. Este sistema nos incluye dentro de la escena de una manera efectiva, puesto que la temática de la pintura no responde a asuntos terrenales, sino más bien religiosos o mágicos y la sensación ingrávida le es propicia. En el caso de El Bosco, la construcción en tríptico permitia al espectador colocarse en el centro del objeto-cuadro, insistiendo en esa participación ilusionista, en la que las figurillas (que nunca miran al espectador) pululan a nuestro alrededor: el tríptico, que cerrado representa un firmamento negro, acompañó a Felipe II en su cámara privada de El Escorial, cuadro muy querido por él, un objeto íntimo. En el caso de Dadd, creo que el tamaño vuelve a ser fundamental, es decir, el cuadro como objeto: el formato viene a ser dos cabezas humanas y, colocado a una altura baja, a los ojos, produce la sensación de estar asomándose a una escena escondida. Los arbustos en primer plano , casi apartados con la mano, acentúan esa sensación de voyeurismo y sus líneas oblicuas aún deshacen más la sensación de perspectiva. De nuevo, los personajes no se presentan al espectador, hasta el punto que el propio leñador, en el centro del cuadro, está de espaldas a nosotros. El hacha se dirije a una nuez (nut, un término coloquial destinado a los mal de la cabeza) que, como ocurre en el de El Bosco, posee un tamaño como objeto reconocible que entra en conflicto -por enanismo o gigantismo- con las figuras antropomórficas. En ambos casos, la sensación abismal -casi terrorífica- del movimiento detenido mantiene la tensión de la escena y resulta imposible pretender imaginar el siguiente segundo: cárceles del tiempo.

Más allá de temáticas, en las que podemos cruzar desde Tolkien hasta el comic (Neil Galman ya se interesó por este cuadro) creo que el universo de la abstracción encuentra en estos cuadros un claro antecedente, en lo que se refiere a la gravedad (el peso) de lo pintado o dibujado.
En definitiva, más leña -cortada a hachazos- para las genealogías de lo monstruoso de Monsieur Foucault.
Añado un clip del tema de Queen, en la que el cuadro aparece como contraportada del single y cuya letra hace referencias a diversos personajes de las obras de Shakespeare.