JOHN DOWLAND BY STING: VERDADERO O FALSO?

Comencé a escuchar a John Dowland en mis años de estudiante de la carrera, durante las noches en las que aprendí tantas cosas (quizás sean pocas) gracias a un programa de radio, denominado "Conversación Galante" dirigido por el inigualable Jose Carlos Cabello, que se emitió entre los 80 y los 90 y que fue restándole mi tiempo de audición a los gomaespuma, locodelacolina y -menos- radiocadenapop. Allí aprendí, como muchos, lo que era una Viola da Gamba, un Motete, quién era Jordi Savall, Purcell y Emma Kirkby.
Y Dowland.

La vida de Dowland (1563-1626) fue compleja: recibió destierro por convertirse al catolicismo, pasó por las cortes de Francia, Italia, Dinamarca y, al final de sus años, la británica, aunque no perdonado del todo. Su música quedó definida bajo la máxima "Semper Dowland, semper dolens" por la melancolía que sus letras y entonaciones transmiten.

Y durante esos mismos días y noches de ojeras y radio también oía otra música, entre ellas a Police...Sting fue siempre un tipo que me cayó bien, por ecléctico, traidor al estilo, iconoclasta...

El caso es que Sting, hace unos añitos,  por indicaciones de algunos amigos intelectuales se acerca a la obra de Dowland, se enamora de ella y decide darle un susto a su discográfica con un trabajo del "Book of Ayres" de Dowland. Todo el cotilleo lo tenéis aquí. La entrevista tiene un poco de todo, pero me quedo con esta frase de Sting:

El silencio es un concepto interesantísimo para mí. Tengo la teoría de que la música auténtica es el silencio. Lo bueno de Dowland es que creo que entendía lo que era la economía de recursos creativos

La crítica especializada de antiqua lo fusiló: vacíos vocales entre sílabas, minimización de las posibilidades del laud, etcétera. En cualquier caso, Sting se defiende con una frase absolutamente razonable:

No sabemos realmente cómo la gente cantaba entonces.

Os dejo, para que comparéis, dos interpretaciones sobre el mismo tema, de los menos sad de Dowland y del que me dijo una profesora de música que conocí sobre su título "come again"  que tenía que ver con la manera en que se enseñaba a tocar el laúd, donde el profesor cogía a su alumno o alumna por detrás, rodeándola con sus brazos para enseñar cómo poner las manos en el laúd. No sé si es cierto pero la demostración que me hizo me resultó de lo más convincente.

Primero la de Sting y Edin Karamazov



y ahora una hermosa versión de la también hermosísima Valeria Mignaco y el laudista Alfonso Marín




La letra de la canción:

Come again!
Sweet love doth now invite,
Thy graces, that refrain
to do me due delight,
To see, to hear, to touch, to kiss, to die
With thee again in sweetest sympathy.

Come again!
That I may cease to mourn
Through thy unkind disdain.
For, now left and forlorn
I sit, I sigh, I weep, I faint, I die
In deadly pain and endless misery.

All the day
The sun that lends me shine
By frowns doth cause me pine
And feeds me with delay;
Her smiles, my springs that makes my joy to grow,
Her frowns the winter of my woe.

All the night,
My sleeps are full of dreams,
My eyes are full of streams,
My heart takes no delight.
To see, the fruits, and joys, that some, do find
And mark the storms are me assigned.

But alas,
My faith is ever true,
Yet will she never rue
Nor yield me any grace;
Her Eyes of fire, her heart of flint is made,
Whom tears nor truth may once invade.

Gentle love,
draw forth thy wounding dart,
Thou canst not pierce her heart.
For I that do approve,
By sighs, and tears, more hot than are thy shafts,
Did tempt, while she for triumphs laughs.

y, para finalizar, por si alguien no ha pillado la intención de la cuestión planteada, os dejo este cover de Children of Boddom, unos niños finlandeses muy educados.

DARGER EN EL REINO DE LO IRREAL. HACIA UNA MITOLOGÍA DEL DESPOJO

Llevo algunos días pensando en la invisibilidad. Será casualidad o moda, el hecho es que me compré hace poco un par de libros, con los que estoy : "Invisible" de Auster y "Doctor Pasavento" de Vidal Matas. El de Auster, que apenas he hojeado, tiene un título evidente, pero no esperaba que el de Matas -cuyas expectativas, avaladas por amigos cuya opinión atiendo, están siendo cubiertas- también tratara el mismo tema. Debe tener que ver mi reciente interés con algo personal, quizás el hecho de percibir que se puede aparecer y desaparecer en las vidas de las personas, quizás un cierto cansancio de la misma ciudad en la que -aunque conozco sus claves sociales y estoy de alguna manera presente- ya he perdido la esperanza de encontrar placer en el ser reconocido, que creo haber tenido en algún momento, pero sin convertir ese desinterés en antagonismo, que es otra forma de visibilidad. O quizás será la experiencia del blog, en el que veo lentamente moverse el cuentavisitas sin (excepto un héroe y una heroína) tener la certeza de ser visto o leído: ¿serán visitas por azar? ¿soy visto sin saberlo? :mi intención era un umbral pero esto resulta ser como una mirilla invertida, una sensación parecida a dar una charla a oscuras, con la única luz de las imágenes que se proyectan en la pantalla y delatan las siluetas de un auditorio que puede que esté casi vacío.

Henry Darger (1892-1973) fue un invisible. Pasó su vida -quien crea que la suya ha sido dura que pida perdón- de basurero en Chicago. Sólo fue visible para su casero... porque tenía casa, tenía un hogar habitado por las creaciones de su soledad y si no fuera por esa habitación en la buhardilla a la que subió hasta que sus piernas no pudieron más, hoy pasaría por un homeless (un vagabundo, coño) de esos que ayudan a hacer la digestión de la cena a los buenos españoles, tras haber acostado a sus nenes al ritmo de la canción de las hormiguitas.
Su casero tuvo la culpa de su visibilidad, cosa que quizás no hubiera sido así si éste no hubiera sido el fotógrafo Nathan Lerner, antiguo miembro de la Bauhaus y discípulo de Moholy-Nagy. Pudiéramos pensar que Lerner vio en Darger algo especial, pero realmente lo que pasó fue puro azar, pues sólo hasta que el basurero dejó el alquiler por su artritis y la mujer de Lerner subió a ver la estancia solitaria, nadie sabía que aquel hombre llevaba cuatro décadas creando una obra de más de 15000 páginas y 300 ilustraciones sobre una historia épica a la que tituló "The Story of the Vivian Girls, in What is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion": la historia más larga jamás escrita. La habitación estaba repleta de papeles encarpetados o amontonados con cariño sobre los muebles que Lerner, en aquel momento interesado en fotografiar vagabundos, supo captar con toda la magia del hallazgo. Destacaba entre ellos la primera edición del mago de Oz. De cualquier cosa se puede hacer arte y Darger construyó sus delirantes dibujos con recortes de prensa, revistas y comics, calcando figuras y coloreando con lápices y rotuladores escolares. El propio bigbang que crea el planeta cristiano Glandeco-Angelinnian nace de la pérdida de un recorte de periódico que obsesiona a Darger, posiblemente autista, sobre el asesinato de una niña que conmocionó a Chicago en 1911. Darger, devoto católico de misa diaria, pidió a la Virgen que se hiciera justicia pero, ante el crimen irresoluto, decide ser el creador del Universo en el que las Vivian Girls (las siete princesitas de la Cristiana Nación de Abbiennia) levantan una rebelión de niños para ajusticiar a los causantes del asesinato, los Glandelinians, unos personajes vestidos de confederados o de profesores que esclavizan y torturan a los críos. La historia, no publicada aún, tiene dos finales opuestos: triunfo de las Vivian y muerte de las heroínas.
En nuestro mundo de la Infantocracia, como acuñó Kundera en "El arte de la novela", los dibujos de Darger pueden resultar despiadados: amputaciones, niños armados, incluso torturas de cuerpos infantiles. Pensar que Walt Disney estaba dibujando en los mismos años sus princesas - nuestras princesas- preconiza nuestra realidad, en el que la televisión nos muestra -con un ligero zapping- las muertes de niños afganos con bombas pagadas con nuestro dinero y anuncios de muñecas que viven en un mundo de fantasía rosa.

Henry Darger, el pobre Henry, fue acusado póstumamente (no hay mayor ignominia) de pedófilo (dibujaba niñas desnudas con pito, producto de su fijación por el niño Jesús) incluso de asesino de la niña Elsie Paroubek cuando la realidad es que, tal como muestra el premiado documental de Jessica Yu, el dibujante sufrió violencia y abusos en su niñez, incluso llegó a crear una asociación para la defensa de los niños, con dos miembros :él y un amigo de misa, posiblemente igual de roto .

La delicadeza de sus recortables, usando imágenes icónicas de la cultura visual norteamericana, el cuidado caligráfico del coloreado y el perfilado, nos evoca la producción Pop, aunque Darger quizás nunca supo quién era Warhol. Él sólo hablaba del tiempo. Llegó a escribir un libro en el que recogió las predicciones diarias del tiempo de Chicago durante dos años. Estaba obsesionado por los tornados, un recuerdo infantil del nacimiento de su hermana perdida, quizás en el camino del arco iris.
Cuando Lerner fue a preguntarle qué hacer con todo lo que había dejado en el cuarto alquilado al hospicio de las Hermanas de la Caridad que lo habían recogido , Darger respondió "it´s too late ". Ya era visible.



Os dejo links del documental de Jessica Yu.

primera parte
segunda parte
tercera parte


y algunas músicas que se me han cruzado mientras escribía el post.

HAB 4. BRIAN ENO: WINDOWS TUNE Y MINUTOS MUSICALES

Entre post espeso y post más espeso aún, iré intercalando cosas más ligeras, a las que llamaré minutos musicales (los oldies se acordarán) ...cosas curiosas, que voy encontrando por casualidad: trabajos de mensajería.
El primero se lo vamos a dedicar a Brian Eno, del que ya he contado algo en el Dry bed..
Este señor, llamado Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno (un proletario, para que nos entendamos) comenzó en Roxy Music y ha pasado por todo lo que se os ocurra. Os dejo (que si no me enrollo) los minutos musicales. El primero, os va a sonar a todos de seguro y si queréis leer cómo surgió, pinchad AQUI



Otra rareza más, que me gusta mucho, de las primeras cosas que hizo al salir de Roxy Music, con mi adorado Robbert Fripp



Inevitable algo con el gran mago Bowie, en estos pedazos de clásicos con un video insuperable pata negra: Brian on guitars and sinthesysers



Luego con los muchachos de Dublin (un taxista me dijo que los recogió borrachos a todos con Bowie y Geldoff...irían en el maletero, que no sería el primero)en un proyecto conjunto denominado Passengers: sonido inconfundible



Y aquí lo voy a dejar...espero que lo disfrutéis y que os sorprenda, que es la principal intención de los magos...y gracias por las visitas, que si no, no hay show.

HABITACIONES

DOWLAND BY STING: VERDADERO O FALSO?


 John Dowland, Sting, Valeria Mignato, José Carlos Cabello, Edin Karamazov, Children of Bodom






DARGER EN EL REINO DE LO IRREAL: HACIA UNA MITOLOGÍA DEL DESPOJO


Henry Darger, Vivian Girls, Nathan Lerner y música de Garlanad, Leonard, Waits y algunas cosas más.


BRIAN ENO: La música de Windows y otros minutos musicales


Música de Brian con Bowie, Gates, Fripp, U2 y curiosidades






DRY BED, WET CAM: Los sueños telemáticos de Paul Sermon


Arte video, Modigliani, Aldo Rossi y un anuncio



El ventanal de Georgia O´Keeffe


Stieglitz, Case Study, Yates (encubierto) y Nuevo México



El Golpe Certero de Richard Dadd


Prerrafaelitas, Osiris, El Bosco, Octavio Paz y Savater

DRY BED, WET CAM: los sueños telemáticos de Paul Sermon

El término umheilich fue utilizado por Sigmund Freud para designar ciertas imágenes pertenecientes al ámbito de los sueños en las que podemos reconocer algo familiar, pero, no obstante, hay algo en ellas desasosegador. La primera vez que lo ví escrito creo que fue en uno de esos escritos que dedicó a artistas, en particular sobre Leonardo da Vinci.
Traeré bajo esta etiqueta asuntos relacionados con el arte digital, por ser éste un espacio de reflexión en el que se tensa la cuerda entre lo humano y lo virtual.


Paul Sermon (Oxford,1966) trabaja con las posibilidades de la telemática, estampando situaciones cotidianas, casi hogareñas dentro del marco de la imagen virtual. El trabajo que os traigo se denomina "telematic dreams" y consiste en un sistema de proyecciones que traslada en el mismo tiempo, dos personas situadas en distintos lugares sobre una cama o un sofá. La idea de la cama como pantalla juega con las ideas de intimidad y calor frente a la "máquina célibe" o la pantalla.
La mirada sustituye las caricias y la hiperrealidad de Braudillard encuentra aquí un cauce por el que correr a torrente abierto.

Los dibujos de Sermon me recuerdan a los del arquitecto Aldo Rossi, el cual contaba que, durante la carrera, su profesor de dibujo le decía que dibujaba fatal, como un albañil: pero a él, eso, lo llenaba de felicidad, porque era así como quería hacerlo, con la claridad del lápiz en manos callosas que quieren contar lo que van a hacer luego. Los dibujos de Sermon son así, directos y precisos.

El experimento "telematic dreams" me recuerda la tradición pictórica del desnudo reclinado o los desnudos en los frescos de las casa pompeyanas, ya que en ellas también la mirada sustituye a la caricia. La intimidad de esos cuadros encargados para estancias privadas, también emanan la ilusión de tener alguien en intimidad a tu lado, pero con instrumentos actuales. En el caso de Sermon aparece el movimiento, pero también estaba ello implícito en esos cuadros que parecían detener un instante: si esas pinturas pudieran moverse, se acercarían a nosotros.
Luego está el contraste entre la humedad o la tibieza del cuerpo y la inexistencia de lo físico. La cercanía se produce por la visión de la imagen en la pantalla en la que uno puede verse a sí mismo, desde fuera, para completar la lectura sensorial del "tacto" sobre la imagen. Algo parecido a recorrer el mapa con un dedo, para señalar un viaje que ha realizado y en cada punto recupera las sensaciones del álbum de fotos.
Nos resultan tremendamente familiares las grabaciones Sermon; los wii, los juegos de consola,los videochat....el famoso yocyborg está en nuestras vidas, pero en este caso, la certeza de lo útil queda enredada entre las arrugas de las sábanas...

Paul Sermon está influenciado por el pensador y artista Roy Ascott, cuyos textos y obras acerca de la cybercepción también marcaron a Brian Eno, que llevó a cabo experimentos musicales con Robert Fripp al respecto. Brian Eno, como sabéis, fue miembro de Roxy Music y está detrás de grupos como King Crimson, U2, Camel, Coldplay, Ultravox, Bowie, Talking Heads...en fin, detrás de todo. Le dedicaremos a ambos algún espacio más adelante.
Os dejo una grabación de la sesión de Telematic Dreams con la participación del propio Paul. En la página del artista podréis encontrar más trabajos suyos e información....y también os dejo un tema de Brian con... (con sorpresa).... Ah! y una cosa que termina con lo que también podía haber sido el título de este post (hay que verlo después del video de Sermon)


Espero que os interese.



y ahora ya podéis ver la otra grabación, pulsando AQUI (por cierto, no me pagan)

EL VENTANAL DE GEORGIA O´KEEFFE

La estancia de la imagen es la casa en Abiquiu (Taos, Nuevo México) donde Georgia O`Keeffe (1887-1986) pasó en soledad los años que siguieron a la muerte de Alfred Stieglitz. Ella permaneció allí hasta la suya, 40 años después, alejada e invisible a corrientes, círculos y críticos, tras legar la mayoría de su trabajo y el de su pareja a fundaciones y museos. Ella -y él- conforman dos de los pilares del arte americano del siglo XX: un yin y un yang compuesto por los cielos de Stieglitz (este blog tiene por cabecera
una de sus obras) y la tierra en la que ella encontró su interior
.
Volviendo a la habitación, su mobiliario ligero y cómodo, la luminosidad de su interior y la sinceridad que emana de él, bien pudiera recordarnos a las Case Study Houses que, tras la Segunda Guerra, poblaron el oeste americano. Aquellas casas, que representaban el new way of life, saltaron a la fama a través de los Quiz Contest, en los que el premio final era uno de esos ligeros y funcionales hogares preparados para albergar electrodomésticos, niños y dry martinis.
Pero la estancia de Georgia posee otras cualidades, a pesar de usar los mismos instrumentos.
La luz cenital, común en las Case Study para iluminar el trabajo de preparación de las comidas, encuentra otro uso también productivo en la que se destila entre los rollizos de madera: nos informa que en esta habitación se pinta, lo que también induce a pensar el amplio espacio, no tanto por tamaño como por la ausencia de objetos pesados y la facilidad de retirar a un lado los existentes, sin por ello "desordenar" la estampa del hogar, recurso también utilizado en las Case Study, en las que se liberaba el Living para fiestas infantiles de cumpleaños o veladas que bien podían terminar en juegos de intercambios de pareja.
Pero lo que especialmente distingue esta estancia de aquel hermoso escenario de las Case Study en el que todos, de alguna manera, hemos vivido parte de nuestros recuerdos, es la vista a través del amplio ventanal: a través de él no se enmarca un jardín para barbacoas o un césped que cortar -castigo infantil o liberación de energía sexual del marido insatisfecho- sino un enorme ejemplar de árbol del desierto -quizás un enebro seco- que parece impedir cualquier salida sin esfuerzo. El ventanal se muestra así como un lienzo infranqueable que preside la estancia, concentrado la energía del espacio en su interior.

Georgia O´Keeffe realizó diversos trabajos sobre flores del desierto. En ellos, amplía la imagen del corazón de su aparato reproductor, que acaban por convertirse en objeto independiente. Las referencias a los órganos genitales femeninos son obvias, pero lo que realmente muestran es una lectura de las sensaciones y de la vida desde el cuerpo, desde la caricia. La eliminación de contornos (tan enfatizados en la pintura abstracta de los años de las vanguardias modernas) da paso a una materialidad de la pintura, embarcada en la capacidad táctil del color. La pintora ya había trabajado la idea de música visual, desarrollada por artistas como Weber o Dow, pero da un paso más, abundando en el conocimiento sinestésico, a partir de sus experiencias en el desierto mejicano y en los ritos amerindios. Las relaciones de esta etapa con los mándalas budistas son claras en composición, buscando el centro del objeto, al que se llega tras rodear el cuadro con la mirada, para que ésta vuelva a los márgenes del cuadro a través de los pliegues que lo señalan, en un movimiento de ida y venida similar a las caricias. La idea de creación, vinculada al arte y a la vida, desde una perspectiva femenina compleja e intelectual encontraría sus albores en el arte yónico.

La otra morada de O`Keeffe fue la que compartió con Stieglitz en New York en la planta 21 del Hotel Shelton. En ella realizó los 51 clichés denomidados Bodyscapes. En ellos, palmo a palmo, Stieglitz recorre el cuerpo de la pintora con un sistema de vaivén visual similar al de las flores de O`Keeffe. La subexposición de la foto a la luz permite desdibujar los contornos y hacer más carnal la piel. El sexo de la artista se transforma, con dicha técnica en la puerta negra a un abismo místico de carnalidad.
No fue el único trabajo que realizó la pareja en su "encierro" en el apartamento. De él nacieron las fotografías de Stieglitz sobre rascacielos y la secuela pictórica de ella en las que, de nuevo, aparecen los equilibrios orientales entre cielo y tierra, tal como ambos artistas habían expuesto anteriormente los paisajes americanos, de montañas y cielos inacabables.



O´Keeffe pasó los últimos años de su larga vida creando en su casa de Abiquiu. Dedicó buena parte de su obra a realizar vasijas con sus propias manos, las mismas que fotografió Stieglitz ya con más arrugas y pliegues, acariciando el barro caliente del desierto mejicano: recipientes cargados de caricias, de intención, cuya boca oscura se ofrece al deseo del que la sostiene entre sus manos.

La casa de Abiquiu es actualmente la sede del Museo Georgia O´Keeffe.

Y añado, algunos años después de escribir todo esto este link:
 
https://www.artsy.net/artist/georgia-okeeffe?page=1&sort=-partner_updated_at

EL GOLPE CERTERO DE DADD.

Comienzo esta serie de "extravíos", dedicada a obras de artistas que se desviaron de las líneas y los discursos establecidos en su tiempo. En la mayoría de los casos, afloran en esta creatividad algún tipo de enfermedad mental. El motivo de esta investigación no es otro que contrastarlos con los "normales" de su época, abriendo interrogantes en ambas orillas: especímenes sabrosos para los devoradores de Foucault.
Debo el conocimiento de este cuadro a mi amigo Ale, musicólogo del rock aunque él no quiera, que me descubrió el origen del extraño e hipnótico tema de los comienzos de la carrera de Queen, "The Fairy Feller´s Master Stroke", con el que tanto deliramos en la adolescencia y nombre del cuadro de este primer artista al que dedicaré la primera entrada: Richard Dadd
Richard Dadd (1817-1866) zarandeó su vida sobre la superficie del pacífico estanque victoriano, húmedo lecho último de Ofelia. Resultado de una ingesta en grandes dosis de estupefacientes durante su viaje de acompañamiento por Oriente, al abrigo del mecenas Sir Thomas Philips -a la que se sumó a un historial genético propicio- Dadd se convirtió en siervo de Osiris al descifrar un lenguaje oculto en el característico sonido de la pipa de agua al ser fumada (asunto no del todo contrastado). Lo cierto es que, -según sus manuscritos- la diosa le encomendó en sus "mensajes" la tarea de eliminar a diversos siervos del Maligno, el primero su propio padre. No pudo continuar con la lista y, tras el homicidio, ingresó en diversos sanatorios, donde se dedicó a la ilustración y la pintura. Producto de su estancia en Bethlem´s Hospital desarrolló, entre otros trabajos, esta pintura a la que dedicó el tiempo transcurrido desde 1855 hasta 1864.
Rossetti y otros prerrafaelitas iban a visitarlo al sanatorio-cárcel durante esos años y resulta evidente el interés común por la temática mágica y el mundo Shakespeariano que profesaba tanto Dadd como sus admiradores.
Pero más allá de asuntos de estilo, me gustaría dejaros algunas reflexiones personales al hilo de este pequeño cuadro (67x52,5) expuesto en la Tate londinense.

Hay algo que comparte este lienzo con "El Jardín de las Delicias" de El Bosco. No es de extrañar que Dadd conociera el cuadro, puesto que la escuela flamenca y el cuattrocento eran objeto de interés para la sensibilidad de la época. Pero lo que inquietantemente comparten ambos casos es la construcción de una perspectiva plana, sin fuga, donde los objetos y personajes parecen levitar; una suerte de constelación de figuras sobre un fondo nebuloso que no permite entender el sentido de la gravedad. Este sistema nos incluye dentro de la escena de una manera efectiva, puesto que la temática de la pintura no responde a asuntos terrenales, sino más bien religiosos o mágicos y la sensación ingrávida le es propicia. En el caso de El Bosco, la construcción en tríptico permitia al espectador colocarse en el centro del objeto-cuadro, insistiendo en esa participación ilusionista, en la que las figurillas (que nunca miran al espectador) pululan a nuestro alrededor: el tríptico, que cerrado representa un firmamento negro, acompañó a Felipe II en su cámara privada de El Escorial, cuadro muy querido por él, un objeto íntimo. En el caso de Dadd, creo que el tamaño vuelve a ser fundamental, es decir, el cuadro como objeto: el formato viene a ser dos cabezas humanas y, colocado a una altura baja, a los ojos, produce la sensación de estar asomándose a una escena escondida. Los arbustos en primer plano , casi apartados con la mano, acentúan esa sensación de voyeurismo y sus líneas oblicuas aún deshacen más la sensación de perspectiva. De nuevo, los personajes no se presentan al espectador, hasta el punto que el propio leñador, en el centro del cuadro, está de espaldas a nosotros. El hacha se dirije a una nuez (nut, un término coloquial destinado a los mal de la cabeza) que, como ocurre en el de El Bosco, posee un tamaño como objeto reconocible que entra en conflicto -por enanismo o gigantismo- con las figuras antropomórficas. En ambos casos, la sensación abismal -casi terrorífica- del movimiento detenido mantiene la tensión de la escena y resulta imposible pretender imaginar el siguiente segundo: cárceles del tiempo.

Más allá de temáticas, en las que podemos cruzar desde Tolkien hasta el comic (Neil Galman ya se interesó por este cuadro) creo que el universo de la abstracción encuentra en estos cuadros un claro antecedente, en lo que se refiere a la gravedad (el peso) de lo pintado o dibujado.
En definitiva, más leña -cortada a hachazos- para las genealogías de lo monstruoso de Monsieur Foucault.
Añado un clip del tema de Queen, en la que el cuadro aparece como contraportada del single y cuya letra hace referencias a diversos personajes de las obras de Shakespeare.